Всё в хореографическом искусстве испокон веков было продумано и пронизано логикой выстраивания движений и композиций.

Начиная с XVI в. в связи с изменением философских взглядов на окружающий мир происходит изменение в театрализиции представления, появляется больший контроль над жестами, которые полностью трансформируют искусства, связанные с движениями. Придворный танец подпитывает свойственную XVI в. увлеченность перекличками между микрокосмом и макрокосмосом; он воплощает в себе принцип мировой упорядоченности, неустанно воспроизводя образ двора, где придворные строго и «метрически» располагаются вокруг короля, как планеты вокруг земли.

Так меняется характер отсылок к двигательным функциям: геометрические законы ставятся во главу угла. Упорядоченность становится еще более явной в XVII в., когда механика начинает диктовать свои законы вселенной, хотя не всегда позволяет себе измерительный анализ телесных движений, сложность которых не поддается расчетам. Огромное влияние на это имело изобретение шпаги, ее эволюция и возникновение науки фехтования.

Благодаря фехтованию в работе тела начинает развиваться неведомая ранее работа импульсов, координация, из-за разнообразных комбинированных движении, подвижность, идет обучение силовым выпадам и контролируемым жестам, т.е. происходит полное изменение моторики тела, от грубой силы к изяществу и мастерству.
Меняется амплитуда движения тела. С 1553 г. появляются трактаты о важности постановки рук и ног, о выстраивании упражнений от простого к сложному. Эти тексты более всего примечательны тем, что они полностью подчинены новому математическому воображению. В результате чего формируется более контролируемая, если не более элегантная манера держать себя. И классический балет устанавливает тесную связь между хореографией и геометрией.

Появляются новые телесные качества, что требует новых форм содержания обучения, обновления педагогики и новых учителей.
Балетмейстеры и хореографы всегда продумывали зачем, почему и для чего они ставят то или иное движение в своих постановках. Такой осмысленный, немного математический подход касается не только хореографических номеров или крупных танцевальных форм, но его можно отнести и к построению классического экзерсиса в хореографическом училище или танцевальной школе.

Карло Блазис в своих трудах тоже развивал идею математичности, в следствии её точности: «Если бы мне пришлось создавать школу танца… Я составил бы нечто вроде азбуки прямых линий, обнимающую все положения конечностей во время танца, и дал бы этим линиям и их комбинациям названия, какие они имеют в геометрии, именно: перпендикулярные линии, горизонтальные, косые, прямой угол, острый, тупой и т. д. – терминология, которую я рассматриваю, как необходимую при наших уроках».

Хотя путь школы классического танца был долог, он формировался и шлифовался на протяжении многих поколении. И в настоящее время педагоги, сохраняя традиции, стараются идти в ногу со временем, так как идет усложнение координационных связок, увеличение оборотов во время вращения и т.д..

Важность балетного урока в освоении и оттачивании тех или иных движений, усиление координации, повышение качества техники и выносливости, знают все. Овладение техникой классического танца является сложным, длительным и трудоемким процессом, который требует как от педагога, так и от ученика внимания, воли, памяти и результата. И как отмечает Валукин Е. П., что важно на основе «структурно-координационного анализа движений классического танца выявить некоторые закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений».

Поэтому основной из задач педагога классического танца является не просто набор движений в комбинации, чтобы заполнить музыку, а точно выстроенный алгоритм каждого движения, с четким пониманием того, какое данное движение или связка имеет для танцовщика.

«Любое движение требует равновесия тела. Анализаторы играют в его сохранении ведущую роль. Двигательный анализатор воспринимает напряжение мышц ног и размах движений в суставах, двигательный и обязательный вместе – соприкосновение с опорой и ее противодействие (реакция опоры). Обязательный анализатор показывает скорость перемещения тела, а вестибулярный – изменение скорости и направления движения, создает чувство поз. Зрительный анализатор дает ощущение полета, направления движения и его изменения и скорости. Равновесие в движении зависит от степени развития свойств анализаторов и от согласованности их в работе».

Не случайно важной составляющей профессионализма артиста балета или танцовщика, является устойчивость и координация, так как они основа в технике «языковой» структуры классического танца.
Устойчивость - эта та стратегия в хореографии, та цель, к которой идут долго и упорно, по пути постижения мастерства. Умение сохранять положение, как в статических позах, так и в переходах из позы в позу, с ноги на ногу, во вращениях и прыжках, умение управлять и владеть процессом равновесия должен обладать каждый профессиональный артист балета и танцовщик. Школа хореографического искусства учит навыкам, приёмам и способам осознанной связи устойчивости и координации друг с другом.
Координация – это точно выверенное, продуманное, тактическое действие, с помощью которого можно управлять устойчивостью и собственным телом в пространстве при любой скорости, т. е. достичь желаемого апломба.
При подготовке к уроку необходимо понимать уровень подготовки класса, его способности и возможности. Не каждая образовательная организация может себе позволить отбор исключительных детей. Региональные образовательные учреждения чаще всего имеют дело с детьми, данные которых чуть выше средних. Поэтому педагогу классического танца важно выстраивать учебный процесс так, чтобы способствовать развитию данных, а также его задачами является грамотно выстроенный урок, который воспитает тело танцовщика.
Каждое движение должно быть проанализировано. А. Я. Ваганова заставляла своих учениц «препарировать движение». На уроках классического танца они должны были подробно рассказать, как начинается движение, как заканчивается, куда направлен взгляд, какое положение у каждого пальца и как движение от первого до последнего класса изучается. Она закладывала в своих учениц «образ» движения, который можно было совершенствовать и развивать.

Чем выше знания, уровень мастерства и культура педагога, тем точнее техника образного исполнения учащегося.
На уроке классического танца педагог может взять какое-либо движение и использовать его как лейтмотив урока, что позволит учащемуся проработать данный элемент от простого к сложному, с различных подходов и связок.
В качестве лейтмотива урока, например, можно взять повороты en dehors и en dedans из позы в позы через passe или sur le cou-de-pied. Они могут исполняться, как на полу, так и на высоте 45 или 90 градусов. Например, уже начиная с battementts tendus допустимо вставлять его в комбинацию: из положения ноги battements tendus вперед, перенести через sur le cou-de-pied с поворотом к станку en dedans на целой стопе в battements tendus назад. Можно усложнить, если исполнить данный поворот через releve на высоких полупальцах. Также можно исполнять сначала просто перевод ноги из позы в позы через passe или sur le cou-de-pied в battements tendus и battements tendus jetes, это подготовит и настроит мышцы к дальнейшему усложнению движений. В rond de jambe par terrre такой поворот исполняется на demi-plie с ногой в пол или на 45, или из demi-plie с ногой на 45 через passe выйти в позу на высокие полупальцы.
Но необязательно все комбинации выстраивать только на одном движении, урок может быть координационно сложным, или педагог может сделать упор на выносливость, или на умение работать ногами в быстром темпе, или на повороты и вращение, или сделать его более танцевальным. Все зависит от профессионализма, компетентности, фантазии педагога, а также понимания биомеханики тела. К. Блазис в своих трудах неоднократно подчеркивал, что большинство поз и движении в классическом танце выстроены на основе естественного движения тела. Он один из первых пытался систематизировать методику классического танца. А А.Я. Ваганова уже привела ее к варианту, по которому сейчас обучаются все хореографические школы.

Конечно, кроме хорошо, грамотно выстроенной композиции и методики преподавания урока, технической ее части, важно не забывать и про духовную составляющую: эмоциональную наполненность движений, жестов, умения выразительно преподнести комбинацию. Танец эмоционален по своей природе и во все времена нёс в себе важное смысловое значение. Не смотря на то, что экзерсис это комплекс упражнений, развивающий технику, это и комплекс упражнений закладывающий танцевальность, артистизм, умение слушать и воспринимать музыку, комбинация должна «звучать».
Музыка должна наполнять на языке души все то, что танцу не под силу передать позами и жестами. Без мелодической выразительности комбинация не может захватить целиком.
При планировании экзерсиса для воспитания высокопрофессионального танцовщика педагогу важно учитывать все составляющие, по которым строится методика классического танца: историческая, композиционная, музыкальная, артистическая и т. д.. Учитывая все эти нюансы мы можем рассчитывать на подготовку первоклассных специалистов в области хореографического искусства.

Как писал в своей книге Ю. И. Громов: «Танец — вид искусства, в котором художественный образ воплощается через музыкально организованное движение. Особенности танца в том, что содержание любого танцевального произведения раскрывается через пластику человеческого тела (скульптурно-графическую выразительность движений, жестов, поз актера-танцовщика). Являясь искусством зрелищным, танец основан на зримом восприятии пластического воплощения музыкальной драматургии и музыкальных образов. Своими специфическими средствами он создает конкретное сценическое действие и передает его внутреннее содержание».

Сегодня российское балетное искусство, насыщая свой лексический запас новыми формами хореографической пластики, заимствованными у западных коллег, рискует потерять то, что всегда отличало русских танцовщиков от европейских. Это отличие заключается в первую очередь в теплоте, человечности, искренности, глубине и подлинности чувств. Задача артиста балета - при помощи средств танца создавать наполненные жизнью и смыслом образы, которые должны быть оправданы с художественной, эмоциональной, музыкальной и пластической точек зрения. В связи с этим трудно переоценить важность осмысленного жеста в хореографическом искусстве. Чтобы в совершенстве постичь искусство танца, важно не только обладать отточенной техникой, но и знать и понимать структуру хореографического языка, одним из элементов которого является жест.

Жест должен быть действенным средством, помогающим «произносить» и понимать хореографическую «речь». Время предъявляет все большие требования к танцорам и еще более высокие — к педагогам.

Научить осознавать важность осмысленного жеста — задача, которую начинают решать с первого дня обучения будущих танцоров.

Одним из первых таких жестов является поклон. Ученикам сразу необходимо объяснить, что поклон — это не просто часть урока, формальность или жест необходимой дисциплины. Поклон — это душевное пожелание, знак положительного отношения, а значит, это не простое движение тела, а наполненное человеческими эмоциями.

Как драматический актер владеет техникой речи, так артист балета должен владеть техникой жеста. Но если в драматическом театре жест артиста подкрепляет слово, дополняет или заменяет его, то в хореографическом искусстве жест — это и есть само слово. Поэтому, подобно слову в драматическом искусстве, пластическое слово в хореографии должно рождаться мыслью.

Задача педагога, который воспитывает будущего танцора, - научить исполнителей понимать важность осмысленного жеста в хореографическом искусстве. Недопустимо использовать в хореографии механические жесты или штампы — они мгновенно убивают творческую душу.

Необходимо учиться продумывать и осмысливать цепочку своих действий, иначе появляется «козноязычие» даже в элементарных движениях.

Жест танцовщика - движение укрупненное, как внутренне, так внешне пронизанное музыкой, а значит, тщательно проработанное пластически. Но не только руки являются носителями осмысленного жеста. И красноречивым может и должно быть все тело. Тело танцовщика обязано быть не только свободным от напряжения — оно должно уметь чувствовать, думать и непременно дышать. Жест тоже имеет «вдох и выдох». Новая мысль, как и в речи, возникает с новым дыханием. Чтобы жест был искренним, эмоциональным и естественным, необходима осознанная причина его возникновения. Жест надо творить, а не вправлять в готовую форму. Именно при таком осознанном подходе рождается уникальный, индивидуальный образ танцовщика, который остается в памяти зрителя.

Балет-феерия, пронизанный фантастическим и сказочным сюжетом, и что на «Спящей красавице» можно действительно уснуть, мало просвещенному зрителю.

Хотя, балет «Спящая красавица» - настоящий балет-загадка.

Этот балет несет в себе миф о цикличности Времени, состоящий из пролога и трех актов, он символично показывает нам важные события в жизни человека: рождение, совершеннолетие, свадьбу и смерть, которая содержит в себе потенциал нового рождения.

Следующие символы и аллегории, это имена главных героев: Аврора (утренняя заря), Дезире (желанный), а Флорестан XIV (от гл. цвести, процветать) прямое указание на великого короля Франции, обеспечившего процветание своей стране.

К колыбели Авроры приходят шесть фей. Главная из них фея Сирени, остальные пять как лепестки, символизирующие цветок сирени, несущий счастье. Седьмая фея, фея-Карабос, старая, страшная фея. Семь в нумерологии, это число Сатурна, олицетворяет собой ход времени, ход которого невозможно остановить - смерть.

А кому хочется на праздник звать смерть?

В первом действии перед нами предстают четыре принца, которые символизируют четыре стихии, четыре темперамента, нации или стороны света.

Миф о цикличности всего сущего, а не личностные качества, определяют ход действия балета, это придает «Спящей красавице» определеную метафизичность, обрекая героев на психологическую инертность.

Все предопределено, от них мало что зависит. Судьба отдельной пары, живущей по космическим законам, в гармонии с одухотворенной природой, возводится в абсолют.

А вы знали, что до конца XVII в. считалось, что лебеди бывают только белыми? И, например, если взять ученого того времени, то за основу была взята теория о том, что признак белости – признак лебедя. И если встречалась птица белого цвета, то ученый данного периода времени должен был подумать, а не лебедь ли это?

Еще древнеримский поэт-сатирик цитировал «rara avis in terris, nigroque simillima cygno», что переводится как «редкая птица на земле, подобная черному лебедю». Так говорили о невозможном.
Но в 1697 г. ситуация изменилась, голландские исследователи обнаружили черного лебедя в Западной Австралии, что означало, что вся научная концепция, на которой строился до этого мир, рухнула.

Как пишет Нассима Талеба «Это иллюстрирует ограничение нашего обучения на основе наблюдений или опыта, а также хрупкость наших знаний. Одно-единственное наблюдение может аннулировать общее утверждение, вытекающее из наблюдений за миллионами белых лебедей. Все, что вам нужно, — это одна-единственная черная птица».

Труднопрогнозируемые и редкие события, которые обладают неожиданностью, непредсказуемостью, тяжестью и порой катастрофичностью последствий, ретроспективной предвзятостью, он определяет, как концепцию «Черного лебедя».
Если бы не открыли черного лебедя в природе, каков бы был шанс рождения великого шедевра мирового балета «Лебединое озеро»?

Одиллия – «Черный лебедь» данного балета, в прямом и переносном смысле этого слова. Она не просто соблазняет Зигфрида и обманывает его. Если провести параллель с концепцией, то как раз Одиллия врывается неожиданно, несет тяжесть последствий и влияет на судьбу главных героев.

Один вопрос тянет за собой другой: А может не зря во время августовского путча 1991 г. включили «Лебединое озеро»?
Что это: Стечение обстоятельств? Насмешка вселенной? Бессознательное действие символизма?

В любом случае теперь балет «Лебединое озеро» заиграет для меня новыми смыслами и символами, надеюсь и для вас тоже…

..Но метафизический престиж теории пропорции тела оказался неустойчив, так как тексты, связанные с темой пропорций тела человека, и изображения художников, представляют собой очевидное расстояние и отдаленность их взглядов.

Одним из ярких примеров художников, который глубоко изучал тему пропорции тела и внес огромный вклад в развитие искусства, является Леонардо да Винчи.

Раздумья над пропорциями занимают многие страницы рукописей Леонардо и сопровождаются множеством набросков. Он не стремится искать нормы, устанавливающие идеальные пропорции тела, он наоборот рассматривает соотношения между частями тела вне их анатомических или функциональных связей.

Леонардо пристально интересуется телесными движениями, то есть положениями, которые неизбежно и зримо искажают совершенство математических пропорций.

Парадоксальной иллюстрацией этому служит «Витрувианский человек», нарисованный Леонардо около 1490 года: для того чтобы вписать человеческую фигуру одновременно в круг и в квадрат, ему пришлось последовательно изменять ее пропорции.

Как свидетельствует один из отрывков трактата «О живописи», из-за того, что у нее расставлены ноги, она теряет 1/14 своего роста, соответсвенно, лицо уже не составляет 1/10 совокупности высоты фигуры, как того требует витрувианский канон. Однако, это необходимое условие для того, чтобы пупок «человека в круге» оказался «в центре по отношению к крайним точкам расставленных членов». Иначе говоря, в центре круга, в то время как центр квадрата соответствует половым органам «человека в квадрате».

Мысль Леонардо опирается на чуждые для книжных теоретиков данные и демонстрирует произвольность и неустойчивость метафизической концептуализации пропорций. Он не разделяет неоплатоническую веру в устойчивость идеальных форм, и не случайно, что, изобретя «змеевидную фигуру», он предлагает такую конфигурацию тела, которая в утрированном виде, станет одним из лейтмотивов маньеризма.

В XV в. человеческое тело - не только центральный элемент классических репрезентаций, но и их фундамент. Происходит процесс слияния во многом противоположных друг другу традиций, взглядов на тело, античной и христианской.

Античная, обретает актуальность за счет распространения книг Витрувия «Десять книг об архитектуре».
В начале третьей книги он берет размеры человеческого тела за основу пропорций, обеспечивающих архитектурную гармонию, и «разбирает», как, будучи совершенным это тело вписывается в две совершенные геометрические фигуры: круг и квадрат.

Идеальное тело имеет различные обличия у разных художников, и, если оставить в стороне проблему пропорций, высокий престиж текста Витрувия дает начало многочисленным проектам, где человеческое тело выступает в качестве национальной модели архитектурных построек, начиная с пропорций колонн, которые соизмеряются с человеческим ростом, вплоть до рисунка внутренних лестниц, сравниваемых с системой кровообращения, и общей концепции города как организма, идет ли речь об изображениях или планах идеального города, воспроизводящих устройство человеческого тела…»

Христианская работает в другом регистре. Созданный по образу Господа, человек - прекраснейшее из творений; воплощением же совершенно красоты является тело Христа.

К этой двойной античной и христианской традиции, добавляется третий элемент: микрокосм, центр мира, отражает в себе в уменьшенном виде макрокосм, вселенную. Это необычайное и разнородное осмысление человеческого тела неотъемлемо связано с утверждением человеческого достоинства, которому посвящает себя флорентийский гуманизм XV столетия.

Размышления над пропорциями человеческого тела не является исключительной прерогативой Ренессанса, но он привнес в средневековую традицию два решающих изменения. Прежде всего педагогические и технические предписания, позволявшие художникам с легкостью правильно изображать сложение тела и структуру лица, превращаются в настоящую теорию красоты человеческого тела, которая наделяется метафизической значимостью….

Анри де Буарегар был основоположником идеи о первых полезных комплексах упражнений, которые ещё не были систематизированы. Продолжил его идею Вердье, он начал вводить определенную систематику, распределяя упражнения по группам, соответствующим частям тела, - «движения рук, кистей и ног».

Теперь ставка делается, в большей мере, на эффективность упражнений, на решение поставленных задач, а не как это было в прошлом, на самодемонстрирование.

Теперь цифры и подсчёт времени занимают место, которого раньше не имели.

Начинается отход от системы воспитания, «стремящегося единственно к тому, чтобы отличить получивших его от простонародья», в особенности от исключительного права на использование хороших манер. Это заставляет серьезно отнестись к постепенному переходу от установок, диктуемых учебниками хороших манер, к установкам, обусловленным «естественным» поведением: показатели, по которым оцениваются тела, уже не те, что раньше.

Цифры помогают оценить успешность обучения. Например, воспитательница детей Орлеанского дома, госпожа де Жанлис, настаивала на регулярных упражнениях, измеряя и подсчитывая все достижения своих воспитанников. Каждый результат тщательно фиксировался, чтобы соразмерять силы и достижения, вес переносимых предметов, свинцовые грузила, прикреплённые к подошвам.

Цифры, становятся еще и новым для XVIII столетия способом расположить упражнения во времени, сравнить их продолжительность и скорость.

Госпожа де Жанлис подсчитывает скорость движения своих воспитанников: им нужно чуть более минуты, чтобы пробежать «платановую аллею длиной примерно в 550 футов». Эти цифры - ещё не данные хронометража, но теперь пространственные замеры в большей степени согласуются со временем и движением, подчиняясь расчёту продолжительности.

В XVIII веке благородных отпрысков буржуазных семей по обычаю заключали в корсет, как говорили «гарантировать прямую осанку», что значило придавать большее значение «формовке» тела при помощи внешней лепки, чем при помощи внутренней динамики, это значило отдавать предпочтение возможностям аппарата, а не силе мускул.

Но уже в середине XVIII века ношение корсета поддаётся критике. В 1741 г. Андри де Буарегар, первопроходец в развитии ортопедии, заявил о неэффективности поясов с костяными или железными вставками. Он изменяет суть: тело уже не пассивная, а активная конструкция, впервые на его строение начинают влиять мускулы. Так появляется новая роль, приписываемая ещё не вполне понятной телесной динамике.

Он писал: «Усилие должна совершать сама природа. Это внутреннее и тайное усилие, приводящее в движение животные духи; меж тем когда все действия производятся вашими руками, животные духи в теле… пребывают в праздности, мускулы не работают самостоятельно. Все должно идти изнутри.»

Конечно, в XVIII веке ещё не были придуманы целенаправленные упражнения, ещё не родилась современная гимнастика, все используемые движения происходили на основе естественного бытового движения и предметов из обычной обстановки.

Зарождаются такие понятия, как «физическое воспитание», «телесное воспитание», «лечебное воспитание», где идеей представляется власть над собственным телом принадлежит только ему, и никому более.

Выражение «благая грация» появилось в XVI веке, относилось к более утонченным ценностям придворного общества и обозначало элегантность, которой должен был быть отмечен каждый жест придворного ученика, создавая иллюзию «естественности».

Эта «благая грация» подразумевает определенную осанку и манеру держать себя. Кто-то описывал «благую грацию», как «некий свет, источаемый прекрасным сочетанием вещей, которые хорошо составлены, хорошо соотнесены друг с другом вместе и по отдельности. Без этой пропорциональности благо не будет прекрасным, а красота – приятной».

Многие тексты с трудом допускают, что аристократическая элегантность бывает благоприобретенной: «От рождения вы обладаете этим «даром», этой «грацией», которая отличает вас от прочих людей и обеспечивает признание другим избранным».

Осанка, манера держать себя должны быть родовыми, как благородство. Обучение им – занятие, вызывающее довольно неоднозначное отношение. Тем не менее в XVI-XVII веках оно превращается в «воспитательную программу»: «Хотя уже почти вошло в поговорку, что грации нельзя обучиться, скажу: кто (не будучи от природы неспособным) захочет стать в физических упражнениях грациозным, пусть … постигает первоосновы у лучших мастеров».

Если вы хотите обладать «благой грацией», выделяться осанкой, жестами, манерой, приходите к нам на занятия, наделите свое тело «благой грацией»!

Манера ходить, которая казалось бы не имеет своей истории, заслуживает внимания: ведь с течением времени она изменялась.

А вы знали, что богачи в XVII в. старались как можно меньше ходить?

В первую очередь это было связано с тем, что их туфли были выполнены из ткани или тонкой кожи и позволяли сделать лишь несколько осторожных шагов в день, именно это порождало продуманную пластичность движения тела.

Даже был анекдот: увидев туфлю, порвавшуюся после одного дня использования, её изготовитель искренне удивился и поразмыслив заявил: "Ах, Мадам ходила?!"

В настоящее время, чтобы иметь легкую поступь и продуманную пластичность движении, можно просто прийти на занятия и научиться владеть собственным телом.

Мы ждём вас в нашей студии!